Entre o céu e a terra: como a música pop questiona os limites da feminilidade cristã

No livro de Gênesis, no capítulo 3, o versículo 16 desperta atenção: “Multiplicarei grandemente a tua dor e a tua conceição; em dor darás à luz filhos; e o teu desejo será para o teu marido, e ele te dominará.”

Desde que essas palavras ecoaram pela primeira vez na Bíblia, a figura da mulher foi condenada a existir entre dor, castigo e obediência — uma sentença de sofrimento costurada na própria origem do mundo pela narrativa cristã que moldou o Ocidente.

Quando Eva estendeu a mão e provou o “fruto proibido”, bastou sentir o gosto em seu paladar para que a humanidade encontrasse alguém a quem culpar. A partir dali, a feminilidade passou a ser associada à transgressão e uma vasta linhagem de imagens tentou enquadrar o corpo feminino em disciplina e pureza. É justamente dessa tradição de controle, reafirmada por séculos de doutrina e moralidade, que ainda hoje influencia muitas das formas pelas quais entendemos o corpo, o desejo e a autonomia das mulheres.

Vale destacar que essa herança não ficou restrita ao campo religioso. Ao longo dos séculos, ela transbordou os púlpitos das igrejas e se consolidou como uma matriz cultural, regulando comportamentos e expectativas sociais. Certos ideais como o de pureza, submissão e sacrifício deixaram de ser apenas mandamentos espirituais e passaram a operar como normas naturalizadas, integradas ao nosso cotidiano. É a partir  desse deslocamento (do sagrado para o cultural) que artistas do pop encontram matéria-prima para tensionar a tradição religiosa e disputar os sentidos atribuídos ao feminino.

Para Manu Mayrink — mestre e doutoranda em Comunicação pela Universidade Federal Fluminense (UFF) — Eva, Maria e Maria Madalena funcionam como arquétipos pedagógicos do que a mulher pode e do que não pode ser dentro do cristianismo. “Essas três mulheres são um ótimo exemplo do que fazer e do que não fazer, de como se comportar e como não se comportar”, analisa.

Segundo a pesquisadora, a sexualidade feminina, nesse contexto, não é apenas moralizada, mas praticamente negada. “Ela é tratada como algo que deveria ser inexistente. O corpo da mulher existe para reproduzir, para criar um novo ser humano”, explica. 

Eva, nesse imaginário, surge como a origem do mal e da desordem, não como símbolo de autonomia. “Ela aparece para mostrar o que acontece quando se ousa não cumprir as regras”, afirma. Já Maria encarna o modelo oposto: a mulher ideal e obediente. “Ela não questiona, não fala, apenas aceita. É o exemplo de mulher que a Igreja constrói e reforça.”

Maria Madalena, por sua vez, ocupa um lugar ambíguo, marcado pelo apagamento. Associada historicamente à figura da prostituta arrependida, ela se torna, segundo Manu, uma mulher que só encontra redenção quando abdica do próprio desejo. “A mulher que foge desse padrão vira um problema que precisa ser resolvido”, destaca a pesquisadora. 

É nesse imaginário cristão, estruturado pela oposição entre a mulher “pura” e a mulher “desobediente” e “pecadora”, que a cultura pop passa a atuar como espaço de disputa simbólica. A partir do momento em que artistas mulheres ocupam o centro do espetáculo midiático, seus corpos também passam a tensionar esses arquétipos. Nesse cenário, Madonna surge como um dos primeiros nomes a dialogar diretamente com a iconografia cristã, deslocando os símbolos da religião para o campo cultural.

Criada em uma família católica e carregando o nome Verônica, em referência à Santa Verônica, a cantora cresceu imersa na simbologia que mais tarde transformaria em linguagem artística. Desde os anos 1980, sua obra expõe e reconfigura símbolos cristãos que moldaram o imaginário sobre a mulher. O clipe de Like a Prayer (1989), em que beija uma divindade negra dentro de uma igreja e canta entre cruzes em chamas, marcou o início de um conflito direto com a Igreja Católica e levou o Vaticano a se posicionar publicamente contra a artista.

Nos anos seguintes, Madonna voltou a provocar a Igreja em performances ao vivo. Em 1990, durante a Blond Ambition Tour, simulou masturbação ao som de Like a Virgin, gesto considerado pecaminoso pelo catolicismo e recebido como escândalo moral. Já na Confessions Tour (2006), apareceu suspensa em uma cruz espelhada, usando uma coroa de espinhos enquanto cantava Live to Tell.

Para o psicanalista e pesquisador em teologia Gilmar Pereira, o impacto desse gesto vai além da polêmica: “Quando Madonna se coloca no centro da cena usando símbolos sagrados, ela não está apenas provocando. Ela desmonta a ideia de que o feminino precisa ocupar um lugar submisso dentro da narrativa cristã e reivindica o direito de ser corpo, desejo e transcendência ao mesmo tempo.”

Mayrink observa que a reação intensa da cultura cristã — sobretudo da Igreja Católica — à apropriação de seus símbolos por mulheres do pop está diretamente ligada às estruturas patriarcais que sustentam a instituição. Segundo a pesquisadora, quando mulheres afirmam desejo, autonomia e domínio sobre o próprio corpo, isso confronta um modelo histórico que sempre as colocou em posição de obediência e controle. 

Nesse viés, Manu ainda destaca que essa reação não é apenas moral, mas histórica. A tradição cristã consolidou modelos femininos associados à submissão, à culpa e ao arrependimento, tomando figuras como Eva, Maria e Maria Madalena como parâmetros de comportamento. Qualquer desvio desse ideal passou a ser encarado como ameaça à ordem. 

Ao fundir erotismo e religiosidade, Madonna questiona a rigidez dessa divisão moral entre santidade e pecado. No entanto, esse gesto não se dá apenas como crítica institucional. Ao acionar símbolos de forte reconhecimento social, a artista também opera dentro da lógica do mercado cultural, em que a controvérsia amplia o alcance, a visibilidade e o consumo. Sua trajetória evidencia como o imaginário cristão pode ser, ao mesmo tempo, tensionado e apropriado como ativo simbólico na indústria pop.

Assim, a Igreja Católica deixa de funcionar apenas como alvo crítico e passa a operar também como dispositivo de visibilidade midiática. A força simbólica da instituição, construída ao longo de séculos como autoridade moral, garante que qualquer gesto considerado profano reverbere para além do campo artístico. 

Ao se vestir de freira, simular práticas sexuais em cenários religiosos ou reencenar imagens sagradas, artistas do pop acionam um código imediatamente reconhecível, capaz de gerar choque, debate e, sobretudo, circulação. Trata-se de uma crítica que não ignora a lógica capitalista da indústria cultural, mas dialoga diretamente com ela: não apenas comunica uma posição política, como também produz engajamento, consumo e números. 

Se Madonna é conhecida como precursora em abrir esse caminho ao tensionar os arquétipos da santa e da pecadora, Lady Gaga aprofundou esse embate em outra chave estética. Criada em uma família ítalo-católica, a cantora incorporou referências religiosas ao longo da carreira e é frequentemente alvo de acusações de blasfêmia. 

No clipe de Judas (2011), por exemplo, um dos mais icônicos da sua carreira, Gaga explora a figura do apóstolo que traiu Cristo em uma narrativa sobre culpa, desejo e perdão. A artista se afasta da provocação gratuita ao investir em uma estética sombria e sensual, usando a traição bíblica como metáfora para relações marcadas pela ambiguidade emocional, pela dependência afetiva e pela persistência do desejo mesmo diante da dor. Já em Alejandro (2010), outro ícone de sua discografia, ela mobiliza símbolos do catolicismo,  como cruzes, vestes e coreografias que referenciam rituais litúrgicos

Esse tipo de apropriação simbólica da religião na cultura pop adquire outros contornos ainda mais complexos quando observado a partir da cultura negra. Nesse contexto, o cristianismo historicamente operou de forma ambígua: ao mesmo tempo em que foi instrumento de dominação colonial, posteriormente se consolidou como espaço de resistência por alguns artistas. 

No caso de Beyoncé, suas referências religiosas dialogam com o cristianismo evangélico e com tradições espirituais afro-diaspóricas. Em trabalhos como Lemonade (2016) e Black Is King (2020), a cantora constrói imagens de redenção, sacrifício e transcendência que atravessam a Bíblia, o gospel e cosmologias africanas, reposicionando a mulher negra como figura de centralidade espiritual. 

Beyoncé segurando bebê que simboliza Moisés no filme Black is King

O sagrado não opera como provocação direta à instituição, mas como ferramenta de reescrita simbólica onde Beyoncé o  reapropria para falar de ancestralidade e sobrevivência num contexto historicamente marcado pela violência racial. Ainda assim, trata-se de uma disputa de sentido: quem pode acessar o divino, quem pode ser imagem de santidade e quem historicamente foi excluído dessa representação.

A partir dessa abordagem teológica, Beyoncé dialoga com um campo já explorado por intelectuais do feminismo negro, como Candice Marie Benbow, que entende a fé das mulheres negras como um espaço de resistência. 

Nesse mesmo eixo protestante, a artista norte-americana Ethel Cain transforma a relação conflituosa com o cristianismo, especialmente com o sul dos Estados Unidos, em matéria artística. Filha de um pastor batista e criada em uma comunidade religiosa conservadora na Flórida, Cain – persona musical da artista trans Hayden Silas Anhedönia – aborda o imaginário evangélico como um testemunho, em que a igreja aparece como espaço de disciplina, repressão e culpa, especialmente sobre corpos queer e femininos, atravessados por discursos de pureza e salvação. 

Incorporando símbolos bíblicos e uma estética gótica sulista, a artista reescreve sua própria experiência de exclusão em uma narrativa que expõe os limites do protestantismo como lugar de pertencimento. Diferente da lógica espetacular da provocação pop tradicional, Ethel Cain trabalha com o lado emocional da religião e aquilo que permanece mesmo quando a crença já não sustenta mais o sujeito.

É nesse panorama subjetivo que o Lux (2025), último álbum de estúdio da catalã Rosalía, se insere de forma particular. Ao recorrer a uma estética profundamente católica — com coros, latim  e iconografia sacra — a artista constrói sua relação  com o catolicismo de maneira quase confessional e não parece interessada em atacar frontalmente a Igreja nem em produzir um gesto abertamente político. Para Manu Mayrink, trata-se de uma crítica que opera no campo da sutileza: “ela usa a estética da Igreja, o jeito de cantar, as roupas, para se perguntar ‘quem sou eu aqui dentro?’”. 

E essa dimensão aparece logo na abertura do álbum. Em Sexo, Llantas y Violencias, Rosalía canta o desejo de “viver entre as duas coisas” (Deus e o mundo) e admite: “primeiro amarei o mundo e depois amarei Deus”. Ao longo do Lux, a cantora costura sua narrativa a partir da ambiguidade entre a santidade e a disciplina. 

Ao contrário de Madonna, cuja provocação com símbolos religiosos se dá por meio do confronto direto e explícito com a Igreja, Rosalía opta por um gesto mais introspectivo. Ao longo do álbum, ela mobiliza figuras como Santa Teresa de Ávila, Rabia al-Adawiya, Joana d’Arc, Ryōnen Gensō e tantas outras, para ilustrar como elas não surgem como figuras distantes, mas como espelhos possíveis de uma subjetividade feminina que tenta existir entre o mundo e Deus.

Segundo Gilmar Pereira, a obra da cantora desloca a devoção para um campo íntimo: em vez de usar as santas para confrontar a instituição religiosa, ela as convoca para reivindicar um espaço interior, no qual a mulher pode sentir, desejar e crer sem precisar se submeter à disciplina tradicional.

No conjunto dessas trajetórias, fica claro que a cultura pop funciona como um espaço de tensão e diálogo, mas não como força transformadora por si só. Ela abre frestas, oferece visibilidade e desafia símbolos, mas a tradição religiosa, com suas estruturas e laços, permanece poderosa. Visto que, como bem pontua Mayrink, a cultura pop ainda tem um alcance limitado para tensionar de fato o ideal cristão de feminilidade. 

Ainda assim, ao ocupar o centro do espetáculo e expor o corpo, o desejo e a subjetividade feminina à luz do sagrado, essas artistas mostram que a mulher não precisa se limitar aos arquétipos de Eva, Maria ou Madalena. É possível existir entre transgressão e obediência, entre desejo e fé, construindo novos modos de ser e de narrar a própria história.

Escrito por: Luana Araújo